Bremen, 1868
Aparte de tratar los graves temas teológicos y organizativos de la Contra-reforma de la iglesia católica, el Concilio de Trento (1545-1563) tuvo que tomar cartas en los asuntos musicales, que fueron importantes para el culto desde el cristianismo primitivo. En efecto, al final del primer milenio de nuestra era la iglesia católica consolidó su liturgia unificando los diferentes rezos y cánticos que había desarrollado cada iglesia nacional o local en Europa, como había sido el caso en España del rito de tradición mozárabe. Se estableció para todas una misa con unas partes fijas (el ordinario) y otras lecturas variables según las fiestas. A esta ordenación habían sobrevivido múltiples himnos que amenazaban con desvirtuar la deseada unión de todo el mundo católico. Por esta razón el Concilio limitó drásticamente el número de cánticos permitidos como oficiales o canónicos, que quedaron reducidos a cinco. Entre ellos se mantuvo en la liturgia para la misa de difuntos el largo y truculento poema Dies Irae, Dies Illa. Su texto fue probablemente redactado por un fraile franciscano, Tomás de Celano, que vivió entre los años 1200 y 1260, religioso influyente y activo en los asuntos políticos de su orden. El Dies irae es un espejo fiel de la sociedad medieval inestable y violenta que le tocó vivir, envuelta en una auténtica guerra civil que mantenía en vilo a una Europa que empezaba a resurgir económica y culturalmente pero que carecía de una autoridad, en la que imperio e iglesia pugnaban por el poder entre sí y con reyes y señores feudales. Suena como una proyección sonora y poética de todos esos terrores. Suenan las trompetas del juicio final y aparece un Dios justiciero e implacable que confunde a los malditos y los arroja a las llamas voraces del infierno. El hombre grita como un reo, con el rostro enrojecido por la culpa. Será un día de la ira en que los siglos se disolverán en ceniza, en que el hombre culpable resucitará de la llama y saldrá de su tumba para ser juzgado estrictamente por un rey de tremenda majestad. Cuando el juez se siente, lo escondido se mostrará y no habrá nada sin castigo. Los fieles se reconocen culpables de los sufrimientos de Jesús en el calvario y claman desesperados: líbrame de la muerte eterna; sálvame, fuente de misericordia. Solo en un último verso se oye una voz que pide al justiciero que se apiade de los pecadores: perdónalos, Dios de piedad y dales el descanso eterno.
Esta sobrecogedora diatriba se mantuvo en la liturgia católica hasta muy recientemente, hasta el año 1970. Con pocas excepciones sirvió de acompañamiento a los ritos por los fallecidos de cualquier condición y, tras la tersa versión gregoriana, fue convertida en música por los compositores sacros de los diversos estilos, reflejando el drama trágico en tonos acordes con lo que los versos evocan, incluyendo casi siempre abundancia de trompetas anunciadoras del juicio. Johannes Brahms (1833-1897) fue el compositor que más decididamente se pronunció contra tanto terror. Compuso un Requiem alemán que resaltaba, frente al miedo por el castigo, el consuelo del perdón, la piedad con los que lloran y una idea de descanso eterno que no entiende la eternidad como un futuro de duración indefinida sino como un presente absoluto presidido por la paz. Brahms fue siempre un músico de gran seriedad, desde sus primeras obras. Sin duda, fue uno de los compositores más profundos y autocríticos de la historia de la música, aunque en lo personal sus escritos denotan un carácter modesto y un humor socarrón. Se consagró primero como pianista virtuoso y como compositor de música de cámara, en la que cultivó los modelos clásicos, enfrentado a los compositores innovadores de la “nueva escuela alemana” seguidores de Liszt y Wagner. Era hombre tímido y reconcentrado, y tomó como lema estas tres palabras: libre pero solitario. Y no es que no fuera sociable, simplemente tenía tal pasión por la música que rechazó cualquier atadura que pudiera mermar su capacidad creativa y su tiempo. No quiso empleos fijos, aunque aceptó compromisos temporales con las cortes de Lippe-Detmold y Meiningen. Tampoco quiso contraer matrimonio, a pesar de que se enamoró repetidas veces. Su perdido amor por Clara Schumann acabó en forzada separación y una renuncia casi mística al amor en aras del arte. Tuvo un encuentro desastroso con Franz Liszt en Weimar, pues se durmió, según dicen, mientras el carismático maestro interpretaba su sonata en si menor. En cambio, fue decisivo para su carrera conocer en 1853 a Robert Schumann, quien lo exaltó como un genio en un famoso artículo: ha aparecido alguien que dará la máxima expresión al espíritu de los tiempos: sangre joven a quien saludaron en la cuna las Gracias y los Héroes.
Johannes Brahms había nacido en Hamburgo en 1833 y allí pasó sus años de aprendizaje musical, primero de la mano de su padre y más tarde bajo la tutela de Joseph Joachim, el violinista más famoso de la época. A pesar de sus notables éxitos iniciales, era extraordinariamente respetuoso con los compositores anteriores a él. La sombra de Beethoven le pesaba demasiado y no se atrevíó hasta muy tarde a componer sus cuatro sinfonías magistrales. Hizo algunas tentativas orquestales con sus Serenatas y con las Variaciones sobre un tema de Haydn. Su primer concierto para piano y orquesta se interpretó por primera vez en 1859 y cosechó un sonoro fracaso; es de suponer que, como pasaba con cierta frecuencia, los intérpretes no estaban a la altura de esta primera obra maestra. Resentido por no haber conseguido el puesto que merecía como director de la orquesta de su natal Hamburgo, decidió trasladarse a Viena. Fue el otro amor de su vida, tras el amor fracasado por Clara Schumann. Allí se sintió a gusto dirigiendo coros femeninos y componiendo para ellos algunas de sus obras más logradas. Pudo ejercer en relativa libertad sus ideas liberales y cultivar una amplia cultura que había adquirido, como la música, como autodidacta, salvo algunos estudios de filosofía que pudo hacer en la universidad de Göttingen. Como es sabido, la formación cultural (Bildung) fue durante muchas décadas la válvula de escape de la burguesía en la Alemania de los “años de fundación”, su única manifestación de poder en una época de bonanza económica en la que, en cambio, el país seguía fraccionado en múltiples unidades políticas sin verdadera influencia en el escenario europeo.
Estando en Viena, Brahms recibió la noticia de la grave enfermedad de de su madre. Viajó a Hamburgo pero no pudo llegar a tiempo de acompañarla. De su dolor dejó como testimonio el maravilloso Requiem alemán que dedicó a su memoria y en el que se puso a trabajar desde su vuelta a Viena. Lo estrenó en Bremen en 1868 y fue un gran éxito de público y de crítica, el primero que atrajo la atención de toda europa hacia el modesto personaje, que sólo había sido reconocido hasta entonces como pianista. Sorprende la madurez de esta obra larga, en siete movimientos con gran orquesta, coro y dos solistas, viniendo de alguien que sólo se había atrevido con obras orquestales menores. Brahms tenía una orquesta en su cabeza, Schumann lo dijo cuando le oyó interpretar para él y para Clara una primera sonata suya: era en realidad, según escribió, “una sinfonía disfrazada”. La verdadera primera sinfonía no llegó hasta mucho después, en 1876, cuando Brahms tenía ya 43 años. El compositor decidió entonces dejarse la barba florida con la que es reconocido en las primeras fotografías de la época. Había decidido reconciliarse con su imagen de lobo estepario mientras lanzaba un mensaje de confianza concluyendo la primera con un finale que es un homenaje casi explícito de la oda a la alegría de la Novena de Beethoven, que Brahms había oído de joven sobrecogido por la magnitud de la obra.
El Requiem alemán revela muchas cosas, aparte de la madurez de Brahms como compositor. En primer lugar, su conocimiento profundo de la Biblia, de la que el mismo entresacó los fragmentos para componer su libreto, ajeno a la liturgia cristiana. Su infancia había sido regalada por los sencillos himnos de los servicios religiosos protestantes y él había completado más tarde su formación musical con Bach y Händel como guías máximos de la técnica contrapuntística. Como visión del mundo, el Requiem nos revela a un compositor que, aunque formado en la religión de sus padres, la profesaba con un alejamiento escéptico y quiso poner una distancia clara con los aspectos más terroríficos de la misa de difuntos habitual en los clásicos. La selección de textos es muy significativa, pues empieza y acaba con palabras de bendición: el coro entona en el primer movimiento una de las bienaventuranzas del sermón de la montaña (Mateo, V.5.): bienaventurados los que lloran, porque ellos serán consolados. Al final suena un versículo del Apocalípsis (XIV.13): bienaventurados los muertos que mueren en el Señor… Dentro de este marco, que da unidad temática y musical al conjunto, Brahms eligió muchas alusiones al perdón y a la paz, y muy pocas al juicio final, si bien tuvo que incluir, inevitablemente, una alusión a las consabidas trompetas. Estas, sin embargo, no suenan como anunciadoras de terror implacable, sino que evocan el consuelo de la salvación: os declaro un misterio: no caeremos todos dormidos sino que seremos transfigurados. Este sexto movimiento acaba en un desafío patético con palabras de san Pablo (Cor.I.XV,54-55): muerte, ¿dónde está tu aguijón? Infierno, ¿dónde tu victoria?. Jesús no es mencionado expresamente en toda la obra, pero su voz emerge consoladora en una cita del evangelio de san Juan (XVI.22): ahora estáis tristes, pero yo volveré a visitaros y vuestro corazón se llenará de gozo y nadie os lo podrá arrebatar.
Sobre la mente de Brahms pesaban sin duda las palabras de uno de sus motetes más famosos (Warum?, op. 74), tomadas del libro de Job: ¿por qué se dió la luz a un infeliz y la vida a los que viven con el corazón turbado?…desean la muerte y no llega, cavan en su busca como si fuese un tesoro. Como ha escrito Alex Ross, esta reflexión tan amarga aparece como subtexto de muchas de sus obras, incluida la pastoral segunda sinfonía. Para lograr esta síntesis de amargura y consuelo, Brahms tuvo naturalmente que prescindir en su Requiem de los textos de la liturgia. Giuseppe Verdi en cambio los adoptó cuando compuso en 1874 su Messa da Requiem en memoria de Alejandro Mancini, el gran escritor del romanticismo italiano. El resultado fue una obra maestra, probablemente la cumbre del arte de Verdi como compositor, y a la vez un producto extraño y ambivalente. Verdi fue como Brahms un compositor autodidacta y si se apartó de la tradición vocal italiana no fue por razones teóricas sino para hacerla progresar en dramatismo y musicalidad. Sin una idea musical preconcebida ni pretensiones filosóficas, escribió en su primera etapa muchas óperas románticas hasta que llegó a la cumbre de su estilo en 1871, cuando se estrenó Aida. Tuvieron que pasar muchos años hasta que volvió con dos auténticos logros como compositor: Otello en 1887 y Falstaff en 1893. Mientras tanto, parecía haber abandonado la composición pero produjo importantes obras de música religiosa, entre ellas sus Quattro pezzi sacri y el Requiem.
Esta obra impresiona en principio por su aparatosidad dramática. El Dies irae estalla en bruscos acordes y veloces escalas que representan gráficamente los truenos y los rayos de una tormenta, mientras los coros gritan casi la desesperación de los muertos que surgen de sus tumbas para recibir el castigo. Y sin embargo, entreverado en el resto de la obra afloran pasajes llenos de ternura. Para empezar, el introito surge de la nada con una suavidad que recuerda por textura y por tonalidad al inicio del inacabado Réquiem de Mozart. Pero hay más: en las espirituales intervenciones de los solistas aún dentro del Dies Irae (quid sum miser; salvame; recordare) y sobre todo a partir del ofertorio y el emotivo Agnus Dei, predomina el sentimiento de consuelo. La truculencia vuelve al final pues así lo exige inevitablemene la reaparición del Dies Irae en el número final: Libera me, Domine. Era inevitable que el gran compositor de óperas románticas se atuviera al texto que tenía que transformar en música. Podemos imaginar que en el Requiem de Verdi hay también un subtexto, no tan pesimista como el que adivinamos en Brahms, pues revela una preferencia por la paz que aflora en la música en cuanto las palabras lo permiten. Otros compositores quisieron llevar este espíritu de descanso verdadero a sus consecuencias lógicas y no tuvieron más remedio que suprimir sin más todo el alegato del Dies Irae. Así Gabriel Fauré, que produjo en 1888 el más pacífico de todos los Requiems y confesó, ante los que echaron de menos el típico terror ante la muerte en su partitura: es que así siento yo la muerte: como una liberación dichosa, como una aspiración a la felicidad en el más allá.
(NEUNZIG, Hans:Johannes Brahms; Rowohlt, Hamburgo, 1973.–ROSS, Alex: Late Brahms, en Listen to This; Fourth State, Londres 2003.–SALAZAR. Adolfo: La música en la sociedad europea; Fondo de cultura económica, México, 1946.–HOLLAND, Dietmar: Vues non dogmatiques de la mort et du Jugement Dernier; Notas a la grabación del Requiem de Verdi en Deutsche Gramophon, 1980.–LOUIS, Remy: Gabriel Fauré; Notas a la grabación del Requiem. Aria music, 1996.–HINDLEY, Geofrrey ed.: The Larousse Encyclopedia of Music; Hamlyn, Londres 1978)