Viena, 1802
En el año 1781, Johann Baptist Burger descubrió una fuente de aguas termales cerca de su jardín en la pequeña localidad de Heiligenstadt, a pocos kilómetros al norte de Viena. Construyó una casa de baños que con el tiempo se convirtió en parada y fonda de vieneses aquejados de reuma, enfermedades del hígado y otras dolencias, hasta que las obras de desviación del Danubio privaron al balneario de sus aguas medicinales. Ludwig van Beethoven fue uno de sus usuarios, sin duda el más famoso. En el verano de 1802 alquiló una pequeña casa cerca de la parroquia de San Miguel que aún hemos podido visitar, comprobando la huella que dejó el gran compositor en sus paseos entre los viñedos, que ahora recuerdan nombres como Beethovengang y la Eroicagasse. En la casa donde habitó se conserva aún algún piano y otros muebles junto con una copia del documento que se conoce como el Testamento de Heiligenstadt. Lo firmó allí el día 6 de del mes de octubre y le añadió una especie de breve codicilo cuatro días más tarde.
En 1802 se encontraba Beethoven casi exactamente en el ecuador de su vida. Tenía 32 años y era ya un músico famoso en Viena, pianista virtuoso, improvisador imbatible y autor de valiosas composiciones en el estilo de Mozart, a quien había visitado en Viena en un breve viaje que hizo en 1787, y de Joseph Haydn, quien le acogió como alumno en 1792. Desde entonces ya no se movió de Viena, salvo para alguna gira de conciertos que le llevó a los países vecinos. Para trasladarse desde su nativa Bonn a la capital imperial pudo contar con la ayuda del conde Ferdinand von Wallenstein y con la recomendación entusiasta de su maestro de música, Christian Gottlob Neefe, conocedor de sus extraordinarias cualidades. Había tenido una infancia desastrosa, maltratado por un padre alcohólico que le quiso enseñar su profesión de músico a la fuerza. Johann, como se llamaba el padre, era consciente de su gran talento, en el que adivinaba un nuevo prodigio que explotar, como había hecho Leopold Mozart con su hijo Wolfgang. Ludwig debió sentirse liberado al instalarse en Viena, aunque su carácter inestable, junto con las molestias que producía su sonora práctica del piano, motivó que tuviera allí una vida agitada. Según se cuenta, se mudó en la ciudad no menos que sesenta veces a pisos, pensiones, teatros y residencias nobiliarias, además de las estancias veraniegas en los pueblos cercanos donde se instalaba para huir de la capital, pues se sentía agobiado dentro de sus murallas. Tuvo siempre una salud precaria y en 1802 llevaba tiempo observando deficiencias de audición y sufriendo la incompetencia de médicos y curanderos. Hasta que dió con el Dr. Johann Adam Schmidt, que se convirtió en su médico y amigo. Fue él quien le recomendó que tomara los baños de Heiligenstadt en busca de la curación de su dolencia y de la paz espiritual en contacto con la naturaleza.
Que los síntomas de sordera venían de atrás lo prueban dos cartas casi idénticas que Beethoven escribió a mediados de 1801: una Karl Wegeler, su amigo de los tiempos de Bonn, otra al pastor Karl Amenda. En ellas les revela en secreto los problemas de sus oídos y la angustia que le causaba tener que disimularlos alejándose de la sociedad, incapaz de mantener conversaciones normales. Por entonces empezaba a producir numerosas obras que anunciaban su madurez como compositor y triunfaba en los ambientes aristocráticos de la gran capital austriaca apoyado por el patronazgo de importantes mecenas melómanos, el príncipe Carl Alois Lichnowsky y el embajador ruso conde Andrei Razumovsky, entre otros. El llamado Testamento de Heiligenstadt es en realidad era una carta a sus hermanos Carl y Johann que nunca les envió, un verdadero grito de angustia: les revela que siente los síntomas de la sordera desde hace seis años y que ha tenido que aislarse para ocultar su mal. Aparte del temor de quedarse sin su único modo de vida, les confiesa su humillación por perder la capacidad de ejercer su grande y única pasión, la música, sabiéndose dotado de un talento que poseía en un grado de máxima perfección. Sólo el arte le había impedido poner fín a su vida, concluía, pues era consciente de lo mucho que aún era capaz de crear. El codicilo del dia 10 de octubre acentúa si cabe el patetismo: es una auténtica despedida de alguien que ha perdido toda esperanza “como las hojas del otoño, que caen y se marchitan”.
Quién iba a decir al compositor que aún le quedaban veinticinco años de vida y la producción de sus más grandes obras maestras. En 1802 Beethoven había compuesto ya su primera sinfonía en do mayor, todavía en el estilo del clasicismo, pero con algún aviso de la revolución que iba a llegar con sus obras posteriores: se inicia con un acorde de séptima que engaña, pues normalmente este tipo de acorde anuncia la llegada a la tonalidad, es decir, el final y no el principio. Era la culminación del antiguo régimen musical. Resulta sorprendente que durante su estancia en Heiligenstadt y mientras redactaba, vencido por la depresión, el llamado Testamento, pudiera escribir la mayor parte de su segunda sinfonía en re mayor, que se estrenó en 1803. Es jovial y luminosa como la primera, aunque se advierte con claridad que aquello ya no es Mozart. Se desarrolla con una extraña premura y además introduce por primera vez un scherzo para sustituir al minueto hasta entonces obligado, una pieza con un carácter casi sarcástico, una broma muy poco cortesana. También compuso en aquel verano una sonata para piano, la Opus 31 nº 2, bastante inquietante, a la que la posteridad dió con razón el sobrenombre de La tempestad, relacionándola con el drama de Shakespeare del mismo título.
Esa sonata y los bocetos que se conservan del verano de 1802 permiten comprender que durante sus paseos entre los campos de Heiligenstadt la crisis anímica que sufrió el desesperado compositor estaba abriendo las compuertas de su creatividad y dando rienda suelta a una energía arrollladora, la revolución de su estilo “heroico”. La tercera sinfonía en mi bemol mayor iba a ser el paso decidido del clasicismo al romanticismo, un mundo nuevo hasta entonces desconocido, como bien captó E.T.A. Hoffmann en 1809. Su estreno en 1804 tomó a todos los presentes por sorpresa, acostumbrados como estaban a la música de los salones, a la que no prestaban mucha atención. No esperaban, desde luego, sorpresas que les estorbaran el social entretenimiento. La tercera es mucho más larga que ninguna sinfonía compuesta hasta esa fecha y sobre todo es extraordinariamente intensa. La anuncian dos bruscos acordes que luego se despliegan y desarrollan largamente, después de que una sorprendente transgresión (el notorio do sostenido), nos anunciara ya en el quinto compás que aquello iba en serio, que se había acabado la era de la música decorativa y comenzaba la de la música emocional, que los sentimientos del compositor pasaban al primer plano para impactar con fuerza al público de la nueva época burguesa con desarrollos prolongados, compuestos de tensiones extremas contrastadas con remansos de serena ternura hasta llegar a una conclusión dialéctica triunfante.
El propio Beethoven llamó a esta sinfonía “heroica”, después de habérsela dedicado escuetamente a “Bonaparte”. Había crecido en Bonn bajo la influencia de las ideas de la Ilustración y las noticias de París revolucionario. Como muchos europeos, tuvo a Napoleón en un principio como un auténtico libertador, creador de una nueva sociedad y una nueva cultura. Pero en 1801 Napoleón se reconcilió con el papa firmando un concordato que revisaba los avances laicos de la Revolución y para colmo se hizo coronar en 1804 Emperador de Francia después de arrasar varios países e imponerles su orden y su dinastía familiar. Aunque la anécdota de la dedicatoria puede resultar trivial comparada con la importancia musical del acontecimiento, era inevitable que corrieran ríos de tinta buscando a la tercera sinfonía un “programa”. ¿Era el primer movimiento un retrato de Napoleón, de sus primeras batallas por la libertad, de su muerte la marcha fúnebre del segundo, de la rebelión el scherzo, de la apoteosis prometeica el extenso final? ¿O bien retrataba el heroísmo del propio compositor, que se encaraba con su fatal enfermedad con un grito de rebeldía y afirmación vital?. El propio Beethoven dió pié a estas interpretaciones más o menos ingeniosas de sus obras al mencionar a un amigo que el famoso tema de la quinta sinfonía sugería que “el destino llama a la puerta”, o al especificar un programa detallado para su sexta sinfonía Pastoral. Los estudiosos, respetando estas interpretaciones, señalan que la verdadera revolución que empezó con la tercera sinfonía radicaba en una nueva concepción de los medios musicales, especialmente de la forma sonata que el clasicismo había perfeccionado. Sin prescindir de su estructura predeterminada, Beethoven la intensificó y amplió, introduciendo en ella un complejo mundo de emociones en conflicto.
Beethoven estuvo influenciado, desde luego, por la Revolución francesa en su ideología, aunque ésta se manifestó de manera más o menos explícita según la dirección que tomaban los vientos. Con veinte años había compuesto sendas cantatas en honor de los emperadores José y Leopoldo y al poco tiempo de instalarse en Viena produjo en 1800 un homenaje musical a la emperatriz María Teresa, de contenido conservador. Así pues, se mantuvo en una actitud de prudente neutralidad mientras necesitaba obtener reconocimiento social y mecenazgo. Bajo el impulso de Napoleón volvió a manifestar sus ideas liberales y se dejó influir por los compositores franceses de la Revolución, especialmente por Cherubini, Kreutzer y Méhul. El genio de Beethoven se manifestó en la sabiduría con la que supo adecuar su personalidad creativa a las circunstancias sociales de su tiempo. Nadie como él podía amalgamar con tanto acierto la grandilocuencia revolucionaria con las estrictas exigencias formales que había heredado. El resultado fué la irrepetible intensidad y coherencia de sus sonatas y de sus sinfonías, que a veces puede llegar a ser abrumadora.
En torno a 1813, las cartas y los diarios del compositor nos revelan que volvía a estar sumido en una grave crisis, similar a la de 1802 en Heiligenstadt. Reaparecen el pesimismo y los pensamientos suicidas relacionados con su enfermedad y con problemas personales graves. La muerte de su hermano Caspar le implicó en un largo y desagradable pleito por la custodia de su sobrino y su productividad artística se deterioró tras estrenar las sinfonías séptima y octava en 1813. Los monarcas europeos aliados iban acorralando a Napoleón tras su derrota en Rusia y Beethoven tuvo que participar en la euforia de la victoria final componiendo obras patrióticas de valor musical desigual, entre las que destaca el pastiche sinfónico por la victoria de Wellington en la batalla de Vitoria, que tuvo un gran éxito y le convirtió en el compositor popular que nunca había sido. El maestro participó en los festejos que hubo que ofrecer en 1814 a los numerosos asistentes al Congreso de Viena, cientos de monarcas, príncipes y diplomáticos necesitados de entretenimientos. Aparte de innumerables bailes, cenas, partidas de caza y juegos de salón, Viena, cómo no, les ofreció conciertos. Uno de ellos se celebró el 29 de noviembre con la presencia del Zar Alejandro y Federico Guillermo III de Prusia, para quienes se interpretaron varias obras de Beethoven. Él mismo dirigió su Victoria de Wellington, y pocos mese antes había podido presentar a los congresistas una versión renovada de su ópera Fidelio.
Fue la única ópera que compuso y había conseguido estrenarla a duras penas en 1805, con el teatro An der Wien atestado de los militares franceses que habían ocupado Viena por aquellos días. Podemos suponer que los soldados de Napoleón tuvieron que aburrirse ante aquella música tan avanzada y sorprenderse al oír una proclama contra la tiranía que no resultaba precisamente oportuna en aquellas circunstancias. Era, en efecto, un canto a la libertad y también la confesión de su profunda amargura: “he pronunciado palabras de verdad, canta el tenor, y estas cadenas son mi recompensa”. Un tema típico de la Revolución francesa, la historia del rescate de un prisionero político del Terror por su abnegada esposa, le proporcionó el tema, con el que pudo conjurar además su propia incapacidad para fundar una familia. Con un libreto desigual del francés Jean-Nicolas Bouilly, sólo la bellísima música, más sinfónica que vocal, ha salvado la ópera para la posteridad.
Como había ocurrido en Heiligenstadt, la nueva crisis de 1813 dio lugar a un cambio radical en la orientación de la música de Beethoven. Abandonó el estilo heroico para refugiarse, hasta su muerte en 1827 en la que Vincent D’Indy llamó su “etapa de reflexión”, de acentos más intimistas y profundos, la de los últimos cuartetos y sonatas para piano. El compositor recuperaba sus ideas progresistas. Tras haber apoyado a Napoleón y celebrado más tarde su derrota, confesó una cierta nostalgia por el “héroe”, pues rechazaba que el orden surgido del Congreso de Viena se convirtiera en una Santa Alianza destinada a perpetuar el absolutismo monárquico y la ortodoxia católica. El fruto de toda esta conmoción final fue la enorme novena sinfonía en re menor, que tras una larga gestación vió la luz en 1824 en el teatro de la Kärtnertor. Como queriendo resumir toda su vida y obra, Beethoven construyó un gran edificio musical que concluye con una inédita sucesión de episodios: una inquietante fanfarria a la que siguen un recitativo instrumental y otro vocal, una marcha turca con tambores y triángulos, una solemne fuga seguida de un cántico religioso antes de acabar en triunfo con el apoteósico himno coral. Su texto era una adaptación de la Oda a la alegría de Schiller, un poema que había fascinado a Beethoven desde su juventud por su vago panteísmo. En contraste con su azarosa vida, el compositor quiso concluir, siempre el mismo rebelde, con un canto al progreso de la humanidad, a la felicidad que la vida le había negado.
(SALAZAR, Adolfo: Los grandes compositores de la época romántica; Aguilar, Madrid 1958.–SOLOMON, Maynard: Beethoven; Schimer, London. Ed. Kindle 2012.–GUARDIA, Ernesto de la: Las sinfonías de Beethoven; Ricordi americana, Buenos Aires, 1948.–NICOLSON, Harold: The Congress of Vienna; Grove Press, Nueva York, 1946.–KRETSCHMER, Helmut: Beethovens Spüren in Wien; Pichler Ed., Viena 1998.–WIESENTHAL, Mauricio: Libro de Requiems; Edhasa, Barcelona, 2009)