Buenos Aires 1880.
(Para Joan Singer y QUINTANGO)
Cuentan que Astor Piazzola (1921-1992), bonaerense educado en la dura vida del Nueva York marginal, virtuoso bandoneonista que aspiraba a ser un compositor “serio”, recibió clases, gracias a una ayuda del Gobierno francés, de Nadia Boulanger, pianista, compositora y la más importante pedagoga musical del siglo XX. Esto ocurrió en 1953, cuando el argentino tenía 32 años, y el aprendizaje se prolongó por unos once meses. Al final, la eminente profesora le recomendó que volviera a sus tangos, en los que se había iniciado tocando en modestas bandas primero y, más tarde, colaborando nada menos que con el gran Carlos Gardel en su época de esplendor como cantante y actor de Hollywood. Es probable que la Mademoiselle, como llamaban a Boulanger, no le considerara a la altura de sus muchos y destacados alumnos (cientos de ellos, entre los que se encontraban talentos como Joseph Horovitz, Igor Markevitch, Philip Glass, Elliot Gardiner…). En todo caso, Piazzola volvió a América con un nuevo bagaje técnico y creó un género original, fusión del espíritu del tango con contrapuntos de Bach, aportes del jazz neoyorquino y la música que se componía en Europa. La atractiva mezcla tuvo un enorme éxito durante sus muchos años de actividad creativa. Tan grande como el rechazo que inspiró en los partidarios del tango clásico, que le reprochaban sus disonancias y sus ocurrencias rítmicas alejadas de la ortodoxia bonaerense. Los intérpretes de la música clásica le dieron una acogida algo paternalista y condescendiente, pero se aprovecharon, muchos de ellos, del éxito de su música exótica. Asi lo hicieron Daniel Baremboim, Guidon Kremer y tantos otros. Al fin y al cabo, el gran Stravinski había popularizado un Tango “sui generis” en 1940, una breve pieza para piano. También le había dado ese nombre a uno de los números de su Histoire du soldat.
El tango había nacido en los bajos fondos de Buenos Aires y Montevideo pero se había convertido en un fenómeno de colonización musical sin precedentes. Hubo, en primer lugar, un importante trasiego de músicos en dirección a Argentina alrededor de 1880, cuando los progroms en la Rusia zarista obligaron a abundantes judíos a emigrar al mismo tiempo que el gobierno argentino promovía la llegada de mano de obra cualificada para absorber un momento de gran expansión económica centrada en Buenos Aires. Muchos de esos inmigrantes eran notables instrumentistas y se unieron a otros inmigrantes internos, los gauchos, que acompañaban sus canciones con la modesta guitarra y dejaban las pampas para emigrar a la capital. Uno de los recién llegados, según me ha contado Joan Singer, el polaco Simon Bajour, percibía un aire común entre la música de los gypsies de su país natal y el sentimentalismo de los violinistas de las bandas de tango. La de Tito Simón, como luego se llamó al polaco, fue una de las muchas que desencadenaron el viaje de ida y vuelta del tango entre Argentina y Europa. El tango hizo furor en el Paris de la belle époque, importado por viajeros adinerados procedentes de Buenos Aires. En los cabarets de Berlín de los años treinta sirvió de válvula de escape a los miedos que atenazaban a una Europa en vísperas del desastre. Otro judío-polaco, el también excelente violinista Paul Godwin formó su propia banda en Berlín y llegó a vender 9 millones de discos de tango y fox-trot. Perseguido por los nazis, tuvo que huir de Alemania y, tras la guerra, acabó refugiándose en Holanda. Allí, dando un giro sorprendente a su vida, se dedicó a la música clásica como viola del Netherlands String Quartet, junto a músicos tan ilustres como Map de Klijn, Jaap Schröder y Carel van Leeuwen.
Numerosas bandas y cantantes popularizaron el tango en todas las capas de la sociedad europea a través de la radio y los primeros discos. Lo bailó con entusiasmo el presidente de Turquía Kemal Atatürk, al son de las bandas que habían adoptado su ritmo como un signo más de la occidentalización forzada del país. Triunfó, naturalmente, en Italia, de donde provenía el contingente más numeroso de la emigración a Argentina al final del XIX, muy influyente en la evolución del género gracias al uso de nuevos instrumentos y un estilo de canto apasionado y melancólico. Tuvo también su versión española, o más bien barcelonesa, en la época del cuplé (Fumando espero al hombre que yo quiero…). La popular artista de varietés Celia Gámez grabó en 1929 un tango titulado Plegaria que el exitoso compositor italiano Eduardo Bianco había dedicado al rey Alfonso XIII.
Este tango que conquistó Europa era un tango reformado, un poco edulcorado para complacer el gusto de amplias capas de la sociedad. Ya había sido transformado en Argentina para librarlo de sus humildes orígenes. Había empezado siendo una danza híbrida entre el tango flamenco de España, convertido más tarde en habanera, el candombé ritual de los esclavos africanos y la milonga del Brasil. Se bailaba en las calles y en los burdeles de los barrios extremos de Buenos aires, donde adquirió su inconfundible impronta rítmica, el gesto musical característico impuesto por el mestizaje entre las tradiciones musicales criollas y de las músicas venidas de Europa. ¿Cómo definirlo? El tango es una habanera a la que se ha privado del movimiento lánguido y ondulante, la indolencia propia del calor del Caribe. Imaginemos el Tango de Isaac Albéniz, op. 165, o la popular habanera La paloma: si cantamos las mismas notas añadiendo aristas, marcando fuertemente los cuatro tiempos del compás y sincopando las notas intermedias, obtendremos una sensación de decisión y urgencia cuyo resultado será un tango. Pero el tango es en su origen danza, una danza que traduce con esa explosión de ritmo una intensidad erótica que proviene de los sórdidos antros donde se empezó a practicar. Si el baile es siempre símbolo más o menos explícito del cortejo, con el tango se llegó mucho más lejos. Las parejas eliminaron la distancia corporal reglamentaria en el vals y la polca y caminaban aferradas, interrumpiendo sus pasos con cortes, quebradas y otros trucos coreográficos para acentuar la sucesión de tensión y distensión que es propia de toda danza y aquí escenificaba explícitamente la expectativa de lo sexual.
Este arte tanguero de la “guardia vieja” reflejaba los conflictos sociales del momento. La llegada a Argentina de más de dos millones de inmigrantes entre 1869 y 1885 ocasionó la mezcla de poblaciones y de culturas muy alejadas entre sí. Se añadían a una no menos importante inmigración interna, la de los compadritos, gauchos violentos y arrogantes, resentidos por el influjo de los extranjeros, que llegaron a las ciudades de la costa, a Buenos Aires en especial, cuando la capital acaparó el poder económico de la exportación de productos agrarios. Esta música creada en los márgenes de la sociedad era rechazada por las clases pudientes del Norte de Buenos Aires y hasta el Vaticano llegó a condenar las prácticas libidinosas de los tangueros. Pero el viaje de ida y vuelta a Europa, y sobre todo el prestigio del nuevo baile que hacía furor en París logró que una “guardia nueva” hiciera evolucionar el tango hacia un arte más respetable y conformista. Se intentaron prohibir o al menos dulcificar los cortes y los enroques para orientar la danza hacia un paseo vigoroso y sensual al compás de la música. Se aligeró también el contenido de las letras primitivas, improvisadas al filo de alusiones pornográficas o violentas, cuentos de riñas callejeras, insultos o requiebros dirigidos a las chinas, las prostitutas de origen africano que poblaban los lupanares donde se bailó el primer tango. El tango se aburguesó, para desencanto de algunos nostálgicos como el poeta Evaristo Carriego, del que J.L. Borges recuerda unos versos llenos de amargura por el recién impuesto amansamiento: “¿Donde está mi villa Crespo de otros tiempos?/ Se vinieron los judíos, Triunvirato se acabó”.
Lo que no pudo morir fue lo más característico del tango: la explosión de dolor, la queja que se expresa en sus letras. El tango servía a tantos y tantos seres desarraigados como defensa a través del arte. Se quejaban por los estragos de la existencia, por la inadaptación y el desarraigo social, por las frustraciones amorosas en un mundo poblado por demasiados hombres venidos de la inmigración, compitiendo en la busca de pareja y encima añorantes de sus tierras, sus “mamás” y sus amores lejanos. El empleo del piano en las bandas obligó al tango a hacerse sedentario, y la aparición del bandoneón, un invento alemán de 1835, permitió añadir a la música acentos cada vez más quejumbrosos. Nació asi el “tango canción”, de la mano del fabuloso Carlos Gardel (1885-1935). Volver: eso es lo que todos ellos querían, volver a lo conocido, a lo amado. Y Volver, uno de los mayores éxitos del cantante, lo expresaba con toda la melancolía posible: “volver con la frente marchita,/las nieves del tiempo platearon mi sien…Sentir que es un soplo la vida, que veinte años no es nada…” Gardel había tenido humildes y bastante peligrosos orígenes en barrios pobres de Buenos Aires. Fuertemente influenciado por su encuentro con el tenor Enrico Caruso quiso perfeccionar su canto, cargándolo de pasión con acentos napolitanos que atraían a su amplio auditorio de inmigrantes italianos. Fue conquistando los teatros de Buenos Aires apoyado por la oligarquía bonaerense ya rendida al tango y triunfó en el mundo del cine como galán cantante: de 1932 data su primer film ,El día que me quieras, y la famosa canción que lleva ese título. Todavía lloramos, también los europeos, al oírla: no en vano dijo Oscar Wilde que “la música…nos mueve a lamentar desventuras que no nos ocurrieron y culpas que no cometimos”.
E. Volterra
(ESPASANDE, Mara: El tango en sus orígenes. Cultura popular y contexto social. www.centrofelipevarela.com.ar .–BORGES, Jorge Luis: Historia del tango, en Evaristo Carriego, 1931.–LIVINGSTONE, Williams: Two to Tango, Notas al CD Piazzola for Two, Deutsche Gramophon.–SALAZAR, Adolfo: La danza y el ballet, FCE, Méjico, 1949.–CZACKIS, Lloica: Tangele, the history of Yiddish tango: www.lloicaczackis.com .–SINGER, Joan: Notas al programa de Quintango, s.f.)