Roma, 1853
Giovanni Boldini: Giuseppe Verdi, 1886
En el tercer acto de la ópera Il trovatore de Giuseppe Verdi, Manrico, el protagonista, entona un aria que suena como una llamada a las armas. Le han dicho que su madre Azucena ha sido condenada por la Inquisición a morir en la hoguera y el tenor grita indignado su furor: “apagad el horrendo fuego de aquella pira… o yo lo apagaré con vuestra sangre”, etc (di quella pira) . Según cuentan las crónicas, este canto apasionado dió lugar en el teatro Apollo de Roma, donde se estrenaba la ópera en 1851, a grandes gritos y a una lluvia de pasquines desde el “paraíso”. Los romanos se manifestaban así en protesta por la situación en que había quedado Roma tras la rendición de la República Romana creada en 1849. A los disturbios y la represión de la revolución de 1848 se había unido la degradada situación económica de los estados pontificios y el fermento nacionalista del Risorgimento. Consiguieron exiliar al papa Pío IX por unos meses en las cercanías de Nápoles y atraer a Roma a Mazzini y Garibaldi, los héroes de la unificación italiana, que gobernaron unos meses tras convocar elecciones y cancelar el poder temporal del papa. Los líderes revolucionarios, sin embargo, estaban divididos, pues Mazzini quería a toda costa una Italia unida como república y Garibaldi estaba dispuesto a aceptar la monarquía piamontesa con tal de lograr la unificación. Austria y Francia, en cambio, estaban dispuestas, cada cual según sus intereses, a terminar con la revolución y restaurar al papa. Napoleón III, que necesitaba el apoyo de la iglesia, se adelantó a los austríacos y consiguió que los romanos se rindieran al general Oudinot, jefe de la fuerza expedicionaria que envió contra la República romana. Los cardenales volvieron prontamente a Roma y el papa lo hizo en abril de 1850, para restablecer un régimen autoritario más conservador aún que el que los romanos habían sufrido desde 1815, cuando el Congreso de Viena restableció papa los estados pontificios que había arrebatado al papa Napoleón I.
Escena del Nabucco de Verdi en 2004
No está del todo claro hasta qué punto tienen las óperas de Verdi un contenido político claramente nacionalista. De lo que no cabe duda es de su anticlericalismo y su rechazo de la tiranía, papal y austríaca por igual. De ahí la protesta velada contra la inquisición en Il trovatore y también en el Don Carlos y en Aída, donde la casta sacerdotal es presentada como traidora al pueblo. El anticlericalismo formaba sin duda parte de la revuelta de los italianos contra el poder del Imperio austro-húngaro. Además, el pueblo sometido a la presencia de un poder extranjero no perdía ocasión para utilizar la ópera, el arte más popular y tradicional de Italia, en su lucha por la independencia. En Nabucco, el pueblo judío es subyugado por Babilonia y marcha al destierro encadenado. El coro canta la nostalgia de la patria perdida en tonos patéticos: “vuela, pensamiento a donde exhala su dulce fragancia el dulce aire de la tierra natal……mi patria tan bella y perdida” (Va pensiero). A pesar de lo ajena que pueda parecer esta historia de la situación italiana, en 1848, cuando se estrenó la ópera, los patriotas no dudaron en hacer de este himno su grito de guerra. Verdi usaba para sus óperas libretos que no fueran claramente contrarios al poder vigente, pues necesitaba obviar la estricta censura impuesta por el imperio dirigido por el canciller Metternich. Pero lo cierto es que en esta y otras óperas la intención política era clara y Verdi sabía que su propio apellido se utilizaba como arma política. Al inatacable pero subversivo grito de ¡V.E.R.D.I! :V(ittorio) E(manuele) (R)e (D)’(Italia) lo recibieron los napolitanos en 1858. Era desde luego un patriota y participó brevemente en política como diputado una vez que se consiguió la unidad italiana. Pero su ambición era musical por encima de todo. Con escasa formación técnica, era un superdotado que adquirió pronto gran habilidad como compositor. La aparición en algunos momentos de sus óperas de momentos verdaderamente sublimes nos permite sospechar que mantuvo sus obras a un nivel de cierta sencillez musical, con ritmos reiterativos y melodías pegadizas, con el fin de hacerlas asequibles a un público masivo ávido de agitación en la causa política nacional. Tras la independencia, en 1871 Verdi dejó de componer óperas tras el estreno triunfal de Aida. Sólo volvió a los escenarios con sus obras maestras absolutas, Otello (1887) y Falstaff (1893), cuando conoció las obras de Wagner y quiso emular sus logros demostrando que a pesar de no ser un “músico filósofo” como el alemán, podía crear obras no menos perfectas que suyas.
Wagner, en cambio, era en todo un revolucionario. Participó con Bakunin en las revueltas antimonárquicas de Dresde en 1849 y tuvo que exiliarse en Suiza durante trece años. Pero su dedicación a la política fue efímera. Y sin embargo su obra tuvo un contenido nacionalista más profundo que el de las óperas románticas de Verdi, basadas en libretos literariamente débiles con intenciones políticas demasiado obvias. El nacionalismo alemán venía de muy atrás y se había encarnado en el siglo XVIII en la corriente del Sturm und Drang, que exaltaba la libertad y la espontánea expresión de las pasiones en contraposición con las reglas estrictas a las que se veían sometidas las artes bajo la hegemonía cultural de Francia. Wagner compuso inicialmente óperas románticas inspiradas en los modelos tradicionales alemanes siguiendo a Carl Maria von Weber. Pero más tarde quiso simbolizar la eternidad alemana creando tanto el poema como la música de toda una mitología germánica, que trazaba la historia de la humanidad desde sus remotos orígenes: la tetralogía del Anillo de los Nibelungos, que Wagner fue componiendo a lo largo de dos décadas a partir de 1854. Una alusión más directa a las aspiraciones de Alemania a su unificación la encontramos, sin embargo, en Los maestros cantores, que estrenó en 1867, al regreso del exilio. Esta comedia, la única obra relativamente ligera que compuso, acaba con una arenga del maestro Hans Sachs a los participantes del concurso musical que es eje de toda la acción. En ella les exhorta en términos emotivos a estar prevenidos contra la posibilidad de que el pueblo y el reino alemán fueran un día a decaer bajo el yugo de un poder falso y extranjero. Anacronismo notable teniendo en cuenta que la acción de Los maestros se desarrolla en el Nüremberg medieval. Las palabras de Sachs eran una alusión evidente a la pugna con Francia que iba a terminar en la guerra franco-prusiana de 1870. E igualmente anacrónico fue el uso que la Alemania nazi hizo de las palabras de Hans Sachs un siglo más tarde, como grito de guerra para enardecer a las masas.
El nacionalismo fue el resultado de la ascensión de la burguesía y del liberalismo en condiciones de sometimiento a una potencia extranjera. En el caso alemán tenía la misma finalidad que el Italiano: conseguir la unificación de un país, definido como nación, que hasta entonces habían mantenido desunida las grandes potencias europeas, Austria, Gran Bretaña y Francia, para evitar que su unión permitiera crear un estado que pudiera competir con ellas a su nivel. El nacionalismo nació con la Revolución francesa y las ideas de nacionalidad y las instituciones revolucionarias fueron impuestas en toda Europa por los ejércitos de Napoleón. Cuando la coalición de las potencias conservadoras restablecieron el orden monárquico anterior en el Congreso de Viena, sin embargo, la semilla del nacionalismo había sido sembrada en la mente de las élites de todos los pueblos europeos. Alemania se había adelantado con la idea romántica del espíritu del pueblo (Volksgeist), que desde Herder y los hermanos Grimm se quería rastrear en tradiciones y folklore literario, en ritmos de danza de los pueblos, en la lengua común. La idea francesa de una nación como conjunto de personas que quieren racionalmente someterse a las mismas leyes prendió más en Italia, pero allí no hacía falta ir a buscar tradiciones antiguas, ya que el arte nacional estaba encarnado en el canto y en la ópera. Una cultura musical que a su vez había invadido culturalmente a países tan alejados como Rusia y España, que sólo se libraron de la tutela italiana a finales del siglo XIX.
El teatro nacional de Praga
Las circunstancias del Imperio austro-húngaro eran aparentemente contradictorias con lo que sucedía en Alemania e Italia. Se trataba de un imperio multinacional que se mantuvo unido bajo cierta armonía debida a la adhesión de los pueblos a la dinastía de los Habsburgo, de la que los del centro de Europa y de los Balcanes no tenían poder suficiente para liberarse. En estos pueblos la mecha del nacionalismo tuvo un efecto disgregador que inicialmente se manifestó en el terreno cultural. Era, por tanto, deudor de las ideas románticas de afirmación de la propia identidad basada en valores rurales y tradicionales. El caso de Bohemia ilustra lo que ocurrió a lo largo y a lo ancho del imperio austríaco. Al contrario que en Hungría, donde se había mantenido una monarquía ancestral bajo la ficción de la unión personal con el emperador austríaco, el reino de Bohemia había dejado de existir muchos siglos atrás y los nobles checos nunca lo reivindicaron con firmeza en la época que siguió a las guerras napoleónicas. Los grandes propietarios prefirieron invertir en la incipiente industria y cedieron todo el terreno de la reivindicación nacional a los intelectuales. Pudieron estos aprovechar una imprevisión política de Metternich, que, a pesar del autoritarismo rígido de su política interior, pensaba que las nacionalidades del imperio estaban demasiado divididas como para poner en peligro su estabilidad. Por ello, les permitió cultivar sus tradiciones propias y fomentó la creación de instituciones culturales autóctonas. Los estudios del pasado iniciados por el historiador F. Palacky ahondaron en las raíces históricas de Bohemia, creando la consciencia de una injusta dominación por parte de la minoría alemana. La solidaridad de las lenguas eslavas, que Metternich permitió imprudentemente, causó la conversión de este resurgimiento cultural en un movimiento político que a la larga conduciría a la independencia. En 1848, tras algunos años de crisis económica que había desestabilizado a la sociedad, se convocó un Congreso pan-eslavo que reunió en Praga a representantes de los diversos países con lenguas emparentadas. Hubo graves protestas callejeras que Metternich mandó reprimir con fuerza desde Viena. Ahí terminó la bonanza.
Bedrich Smetana simboliza en música la época dorada del nacionalismo checo. Su familia explotaba la producción de bebidas alcohólicas pero el pequeño Bedrich prefirió el violín cuando le ofrecieron la opción entre arte y cerveza. Como típico miembro de la generación del renacimiento cultural de Bohemia, deseaba la liberación del país y se dejó influenciar en música por el nacionalismo algo artificial de Franz Liszt. Cuando los desórdenes de 1848 tenía Bedrich 24 años y había recibido la ayuda del compositor húngaro y de Clara Schumann para establecer una academia de música. En 1856 se trasladó a Suecia donde empezó a componer en el estilo de la ópera romántica alemana. De vuelta a Praga pocos años después se consagró con las óperas en lengua checa que compuso para el Narodni Divadlo, el recién fundado teatro nacional de Praga, del que fue director. Y lo hizo combinando las dos tendencias del nacionalismo romántico. La novia vendida fue su primer gran éxito. Estrenada en 1866 era el producto característico del costumbrismo rural, con historias de casamenteros y amores pueblerinos. En cambio sus óperas Dalibor (1868) y Libuse (1881) recuerdan más al modelo wagneriano. Como suele pasar con los nacionalismos, el checo también necesitaba inventar un pasado mítico como fundamento de su reivindicación de independencia. Smetana relató en sus óperas la profecía que hizo la legendaria reina Libuse sobre la creación de Praga y su unión con la dinastía Premislid que supuestamente gobernó a Bohemia desde tiempo inmemorial, hasta que cayó bajo el poder de unos y otros imperios. Tuvo un final bastante desgraciado, si no fuera por la semejanza con el que sufrió Beethoven: en 1874 quedó completamente sordo y sufrió una larga serie de graves enfermedades. Todavía compuso aún varias óperas y la suite de poemas sinfónicos Mi patria (Má Vlast), entre otras obras. En el cuarteto en mi menor, de carácter vagamente autobiográfico, una nota estridente, un mi armónico del primer violín en medio del último movimiento, dejó gráfica constancia de cómo sentía el compositor su sordera. En la premiére de este cuarteto actuaba como violista Antonín Dvorak, yerno y continuador del gran compositor.
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(WERFEL, Franz: Verdi. Roman der Oper; Fisher, Frankfurt 1979.–ROSEN, Charles: The Romantic Generation; Harvard Univ. Press; Cambridge, Mass, 1995.–SALAZAR, Adolfo: La música en la sociedad europea, IV. El siglo XIX; Fondo de cultura económica, México 1946.–TAYLOR, AJP: The Habsburg Monarchy 1809-1918; Penguin Books, Londres 1990.–BRADLEY, J.F.N.: Czechoslovakia. A Short History; Univ Press Edinburgo, 1971.–DROZ, Jacques: Europa: restauración y revolución 1815-1848; Siglo Veintiuno ed., Madrid, 1974.–GRENVILLE, J.A.S.: La Europa remodelada 1848-1878; Siglo Vientiuno ed., Madrid, 1979)